Madrid, principios de 1937. Cementerio de San Isidro. Las tumbas se han abierto de par en par y su desconcertante contenido yace a la vista de todos. Calaveras huérfanas de los cuerpos que antaño poseyeron. Esqueletos despojados de la carne que daba forma y sentido. Lápidas, agachadas y rendidas a la barbarie, ya sin la dignidad que su postura erecta les proporcionaba cual símbolo de la memoria y de la vida. «Reposa en la paz del Señor», reza una de ellas. «Dios te acoja en su santo seno», pone otra. Sin embargo, un Cristo implorante de brazos abiertos aparece en el rincón izquierdo del cuadro y mirando hacia un punto no definido del espacio sentencia: «Ya ni en la paz de los sepulcros creo».

 Kati Horna Navidad en España, 1937

Navidad en España, 1937

El Cristo extiende su mano derecha y rompe la continuidad del marco que engloba la representación. Parece querer salir de ella, huir del espectáculo que se le presenta y que no puede remediar. Su mirada se detiene en el fuera-de-campo que el espectador no puede conocer, pero sí percibir como cercano y comprometedor. Su mirada se convierte en un puente metafórico entre el espacio de la representación y el del espectador que hoy contempla la escena desde otra época y otro lugar. El espectador se convierte así en testigo.

Kati Horna, estratega de la visión

Kati Horna era una experta estratega de la visión y sabía cómo organizar el material a su disposición para comunicar un mensaje determinado. Lo había aprendido de los mejores artistas de su tiempo como el pintor, escultor y fotomontador László Moholy-Nagy, quien exaltaba la potencialidad creativa de la fotografía e invitaba a la experimentación. Pero también lo aprendió a lo largo de los viajes que emprendió desde Hungría, su país de origen, cuando era tan solo una adolescente. En Budapest se formó como fotógrafa junto a su amigo de infancia Andre Friedman, alias Robert Capa. En Berlín entró en el círculo del Bauhaus y de Bertold Brecht. En París, ciudad en la que había buscado refugio tras las persecuciones raciales sufridas en Alemania, empezó a trabajar de fotógrafa para Agence Photo al tiempo que se iba empapando de los últimos vestigios del movimiento surrealista. Fue en aquel período cuando recibió el encargo del Ministerio de Propaganda Exterior español para realizar un álbum de fotografías sobre el bando republicano.

Kati Horna Subida a la catedral, 1938

Subida a la catedral, 1938

Kati Horna viajó a España al igual que otros muchos intelectuales, escritores, pintores y fotógrafos. El país llevaba ya un año sumido en una guerra civil que pedía a gritos ser representada. Era necesario dar a conocer al mundo lo que estaba pasando. Cada uno a su manera y con los recursos del que disponía, los artistas se ponían en juego y se comprometían con la causa antifascista. Kati Horna pertenecía a esas personas. Su afinidad ideológica con el bando anarquista hizo que empezara una colaboración con dos revistas gráficas de la época: Libre Studio y Umbral.

Cuando el mundo salta en mil pedazos y ya no hay nada que la razón pueda entender y explicar se hace patente la necesidad de un arte que acoja en su propia naturaleza esta realidad cambiante y desesperada. El fotomontaje, ya conocido y practicado, se convierte en el poderoso instrumento capaz de representar el caos del mundo. Su estructura heterogénea compuesta por material proveniente de periódicos, fotos y dibujos forma la base de una nueva visión. Desaparece el punto de vista único: el fotomontaje no tiene un elemento privilegiado de atención o un orden de lectura preestablecido. Su mensaje escapa a cualquier tentativa de ser encasillado bajo una sola categoría y queda abierto a la interpretación del espectador.

Kati Horna Fotomontaje, 1938

Fotomontaje, 1938

Horna, que todos los días durante dos años documentó con sus reportajes los horrores de la guerra, entendió que a veces una sola imagen no era suficiente. ¿Cómo contar la destrucción? ¿Cómo mostrar la muerte sin caer en el estereotipo del reportero en busca de fama? ¿Cómo relatar las condiciones infrahumanas que las mujeres vivían en las cárceles franquistas? Y finalmente, ¿cómo explicar que la guerra ya había sobrepasado cualquier límite tanto físico como moral? Recogiendo los trozos de un mundo en pedazos, adjuntándolos visual y temporalmente y disponiéndolos para que de sus divergencias y contrastes nazca el dinamismo que la imagen necesita para enviar su mensaje.

Kati Horna busto de Durruti, 1937

Fotomontaje con busto de Durruti, 1937

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