Más allá de la foto. El fuera de campo como estrategia narrativa

El acto fotográfico presupone un corte. Así lo explica el artista belga Philippe Dubois en su conocido ensayo El acto fotográfico. De la representación a la recepción en el que reflexiona sobre las dinámicas que subyacen a la acción de fotografiar. Al contrario de lo que pasa en la pintura, en la que el artista construye el espacio de la representación con los elementos que él mismo elige, en la fotografía el fotógrafo no dispone de esta libertad. El pintor añade, mientras que el fotógrafo quita, elimina, corta de una vez una parte del mundo. El espacio fotográfico es entonces el resultado de una selección, de un corte que el fotógrafo opera sobre la realidad.

Sin embargo, como justamente hace notar otro filósofo, Maurice Merleau-Ponty, «el mundo está alrededor de mí y no enfrente». Esta observación ofrece una herramienta de análisis muy útil a la hora de leer una fotografía, ya que obliga al espectador a considerar un espacio distinto al que tiene delante enmarcado y acabado. Se trata del espacio que ha quedado excluido de la selección del fotógrafo. Eso es, el fuera de campo.

Moscow Circus, Russia, 1954 || Henri Cartier Bresson

La importancia del fuera de campo

El fuera de campo es parte de la misma realidad que ha quedado enmarcada en la foto, pero su importancia a veces se olvida. Por instinto se tiende a dar más relevancia a lo que se puede ver más que a lo que queda fuera del cuadro. Sin embargo, tanto lo que en la foto se muestra como lo que no tiene el mismo valor. Limitar la lectura de una foto a su apariencia significaría no comprender del todo la intención del fotógrafo, siempre producto de su punto de vista.

Gianni Berengo Gardin

El marco o límite de la fotografía, según la selección operada por el fotógrafo, dice lo que hay que ver. Sin embargo, a menudo hay en ella indicios de una relación con el espacio fuera de campo. Estos dos espacios mantienen una especie de diálogo, de comunicación, que es lo que confiere a la imagen el dinamismo y la fuerza que necesita para narrar un acontecimiento. El uso del fuera de campo no es una novedad en la fotografía. De hecho, la pintura ya había descubierto y puesto en práctica este recurso en los retratos del Renacimiento, cuyos sujetos solían mirar de perfil hacia un espacio off, hacia lo infinito.

Retrato de Giuliano da Sangallo y Francesco Giamberti, 1485 || Piero di Cosimo

No es distinto a lo que ocurre en el lenguaje. Las figuras retóricas que se emplean tanto en las obras literarias como en las conversaciones de todos los días tienen el objetivo de crear un efecto estético y narrativo. Metonimias, sinécdoques o elipsis son solo algunos de ejemplos posibles que también la fotografía es capaz de poner en práctica. El fuera de campo trabaja de la misma forma. En la imagen puede aparecer algo análogo o próximo al sujeto que el fotógrafo quiere representar (metonimia). Se puede ver en la foto solamente una parte de un todo que está ausente (sinécdoque). Finalmente, el fotógrafo puede decidir omitir un elemento para obtener cierto efecto estético (elipsis).

Los indicadores del fuera de campo además pueden ser varios, según indica Dubois. El movimiento y el desplazamiento, las miradas de las personas que aparecen en la foto y también puertas, ventanas, espejos, marcos, recortes de otras imágenes, sombras, ya que remiten a objetos o espacios que no están en la foto o están escondidos. El ejemplo más claro para entender cómo funciona el fuera de campo es la foto que Robert Capa sacó en Bilbao en 1937 durante un bombardeo aéreo. El espectador que espera ver la causa de tantas caras asustadas se queda sin ver esta expectativa realizada. Capa muestra ocultando lo obvio. El efecto es quizás aún mayor, ya que el espectador no puede ver: siempre se teme más lo que no se conoce.

Buscando refugio durante un bombardeo aéreo. Bilbao. 1937
Buscando refugio durante un bombardeo aéreo. Bilbao, 1937 || Robert Capa

Por su parte, la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide adopta la misma técnica a la hora de narrar un instante de dolor. El encuadre de la foto funciona como índice, dice al espectador lo que debe mirar. Sin embargo, deja en la foto la huella de lo que queda invisible: la mirada de las mujeres hacia un espacio fuera de campo, lugar del cuerpo que están velando.

Duelo. Chiapas, 1975 || Graciela Iturbide
Duelo. Chiapas, 1975 || Graciela Iturbide

Fotógrafos de todas las épocas han recurrido al fuera de campo para sugerir una idea. El dolor, la muerte, la presencia, la ausencia, el deseo, el viaje, lo desconocido. Muchos son sus empleos y sus efectos. El espectador tiene la tarea de no pasar por alto las señales que la foto muestra de forma más o menos directa. Lo visible no ofrece una respuesta inmediata. Hay que buscarla en ese espacio invisible pero poderosamente presente que toda fotografía tiene. De esta forma se evitará una lectura superficial de la imagen fotográfica y se ahondará más en la intención estética y narrativa del fotógrafo.

Self portrait || Vivian Maier
Self portrait || Vivian Maier
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