Siguiendo modelos del neorrealismo cinematográfico italiano, la cinematografía japonesa posterior a la Segunda Guerra Mundial, dio notables películas bajo la ética de la verdad, una inmersión en la realidad semejante a la de directores como Roberto Rossellini, Federico Fellini o Luchino Visconti, en sus primeras obras cinematográficas.
Al director japonés Kaneto Shindô (1912-2012) se le conoce por admirables películas como Gembaku No Ko (Los niños de Hiroshima, 1952), Hadaka No Shima (La isla desnuda, 1960), Onibaba (El agujero, 1965) y Yabu nonaka no kuroneko (Kuroneko, 1968), y por haber sido guionista puntual y colaborador de Kenji Mizoguchi (realizó un documental dedicado al maestro, Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, 1974). Dentro de su filmografía, dos de sus películas tienen recursos propios del neorrealismo cinematográfico italiano, apelan a la conciencia de la realidad social, japonesa específicamente y humana al fin y al cabo. Estas películas son Dobu (La Zanja, 1954) y HaHa (Madre, 1963).
La Zanja está realizada en un período creativo del director, en el que el tema principal era la denuncia social de las condiciones de vida de las capas marginadas y donde la mujer tenía el protagonismo. La voluntad de representación más abyecta y sórdida de la condición humana se incluye en la propensión neorrealista por lo existente y verdadero. El proletariado, sus huelgas, sus explotaciones laborales, el comunismo, la pobreza y el abandono moral que solo confía en la suerte y la superstición. En esta película, a esa ansia neorrealista se suma un expresionismo deformante y grotesco visible en el tratamiento psíquico, en los personajes, y técnico, en las fuertes angulaciones de cámara.
Es un drama mordaz y caricaturesco al mismo tiempo, debido al reverso irónico de un carácter marxista en la historia de una prostituta. Una tragedia caricaturesca donde la miseria moral hace estallar la ideología del proletariado de un modo cáustico, y de un modo inverosímil, contacta con un humanismo más allá o más acá del materialismo marxista. El hecho es que una muchacha deficiente mental (Tsuru, interpretada por Nobuko Otowa, actriz fetiche de Shindô) se enfunda el traje de proletaria prostituyéndose en la indigencia para salvar al colectivo al que ayudó de una u otra manera, primero ideológicamente –en un sentido de la lucha de clases marxista de la colectividad enajenada por el capital–, y, segundo, éticamente –en la lección de la muerte y el sacrificio para limpiar la consciencia, o lo que se define en la cultura occidental como culpa/pecado de cada individuo del grupo de habitantes de «la zanja»–.
Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, tanto en Europa como en Japón, parecen similares: la posguerra obliga a buscar otra manera de entender el mundo pero los costes sociales eran devastadores (semejante a lo que ocurre después o durante un cambio de valores en cualquier momento histórico, en una espiral sin tiempo). Los cambios de ciclo llevan consecuencias y aprendizajes que, orientados en actitud hacia otro paradigma más eficiente y humano social e individualmente, basado en la comprensión de todos los sistemas de actuación por los cuales se entiende la vida, efectúan progresos y no renuncias, a pesar de que el cambio de mentalidad es un ejercicio en ocasiones extenuante, pero también renaciente, más sencillo y pacífico.
Tsuru, la mujer protagonista, maltratada desde el trabajo fabril, violada por hombres que se aprovechan de ella prostituyéndola, para que les proporcione alimento, etc., llega a un barrio inmundo llamado «la zanja», una comunidad de parias y holgazanes que viven en chabolas sobre una ciénaga. En un tono casi siempre tragicómico, acaba apaleada por prostitutas organizadas y muere de un tiro disparado por un miembro de la policía. Se manifiesta el relato de la opresión y de la miseria humana, de la ausencia completa de consciencia, de la permanencia en el lodazal tanto individualmente como colectivamente, de la opresión estructural/social, como de la inmersión personal en la marginación psíquica.
Ausencia de consciencia de cualquier origen. Consciencia que luego surge cuando Tsuru muere y el grupo lee el testamento que les lega en forma de loa a la laguna y sus habitantes. Un film aleccionador, moralizante en su final. Una última secuencia que expía todos los daños infligidos a su persona, a través de la generosidad de una demente. Una paria que es loca porque es sabia. Es el proceso de la verdad que el neorrealismo desea, sin condiciones ni escenografía: el loco incondicionado por el terror de la miseria, dice la verdad. Será el cenit de la ética que a través de lo real indica la verdad.
Una última secuencia muy propia del cine japonés que siempre incide en las deudas contraídas con el On Giri (obligaciones contraídas por deudas de favores que se deben devolver matemáticamente y en un tiempo limitado). El colectivo que vela las últimas horas de vida de Tsuru, se verá obligado a revisar su conciencia y pedir perdón, además de que no podrá devolver la deuda contraída con ella, pues muere: la deuda será tomar conciencia. Dramatismo casi gratuito, pero que declara una lección del código nipón, y por extensión del humanismo cristiano occidental.
Este revestimiento melodramático será propio de las películas neorrealistas italianas en diverso grado y endulzamiento. En el film Madre (Ha Ha, 1963), de Kaneto Shindô, la música sí que influye en lo narrado y destaca lo dramático, envuelto en melodías italianizantes neorrealistas, con mandolinas, flautas y violines. Lo dramático es aquí el sufrimiento de una madre viuda primero y separada después, por la enfermedad grave de su hijo, en un contexto de desigualdad de género. Situaciones excepcionales y al mismo tiempo convencionales, una característica del género melodrama.
Otra característica del melodrama es la estructura narrativa de la repetición. Es la forma narrativa en espiral del melodrama y la fidelidad del cine japonés por los ciclos reiterativos del tiempo, el espacio, la naturaleza y la vida cotidiana, además de las reiteraciones verbales, musicales –canciones, frases– y de puesta en escena.
En ambos films, Kaneto Shindô sorprende por la sobresaliente capacidad para combinar diferentes registros de géneros cinematográficos distintos.