Debe de ser «un deseo pueril y casquivano» parecido al de «hallar una esmeralda» en medio de un cúmulo de cosas lo que mueve al transeúnte a recorrer sin descanso el rastro de una ciudad extranjera, o de su ciudad, y a volver más veces con la misma curiosidad y la misma sorpresa. Ramón Gómez de la Serna usó estas palabras en 1914 cuando publicó El Rastro, una lectura indispensable para entender la poética de los objetos y su inagotable fuente de inspiración para el visitante de este lugar.

François Kollar, Marché aux puces, París, 1932 el rastro

François Kollar, Marché aux puces, París, 1932

El objeto fascina, atrae la atención de quién lo mira o admira y alimenta su imaginación. El rastro está repleto de «cosas reveladoras en su insignificancia, en su llaneza, en su mundanidad» capaces de crear nuevas asociaciones de ideas. Lo sabían bien los artistas del grupo surrealistas que, siguiendo el camino inaugurado por Gómez de la Serna, celebraban la poética del descubrimiento del objeto maravilloso e inesperado. Objet trouvé, fruto del azar y de una mirada creadora capaz de hallar la belleza ahí donde parecía improbable que estuviera.

André Kertész, L’incorrigible, Marché aux puces, 1930 el rastro

André Kertész, L’incorrigible, Marché aux puces, 1930

André Breton quiso plasmar en su célebre obra Nadja de 1928 el impacto visual que el mercado de Saint-Ouen le provocaba. En ella describe el deseo que le empuja a volver «para buscar esos objetos que no encuentras en ningún otro sitio, pasados de moda, rotos, inutilizables, casi incomprensibles» que yacen confundidos dentro de una multitud de cosas extraídas de su contexto originario. El rastro, o marché aux puces según el idioma, se convierte para estos artistas y también para los visitantes comunes en lugar de lo posible.

Gisele Freund, André Breton au marché aux puces, París el rastro

Gisele Freund, André Breton au marché aux puces, París

El rastro: un lugar de imágenes

El rastro no es solamente un lugar de cosas, sino y sobre todo un lugar de imágenes. Los fotógrafos lo intuyeron desde el principio y explotaron al máximo los recursos que el rastro ofrecía. No importa la nacionalidad de quien fotografía o la época ni el país que alberga los mercados: el interés es el mismo, hacia las cosas y sus libres asociaciones. Entre los más conocidos se pueden mencionar los húngaros André Kertész y Kati Horna, los franceses Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Izis, Florence Henri, Willy Ronis, François Kollar, el italiano Melo Minnella y el inglés Ronald Reis. Cada uno propone una visión del rastro que es distinta pero bajo un denominador común: la heterogeneidad de la escenas y sus referentes.

Ronald Reis, Portobello Road flea market, 1967 el rastro

Ronald Reis, Portobello Road flea market, 1967

Algunos se sienten atraídos por los «objetos descabalados» como esos maniquíes a los que les falta el busto o una pierna o un brazo. Algunos se muestran desnudos, listos para llevar una prenda que tarda en llegar y así se quedan, en un estado de perenne espera.

Willy Ronis, Marché aux puces, París, 1948 el rastro

Willy Ronis, Marché aux puces, París, 1948

Otros fotógrafos buscan e inmortalizan todo tipo de muñecas. Pueden estar sentadas en sus sillitas destartaladas o colgar de una puerta. Algunas, lejos de ser una grata aparición, son siniestras. «Sus cabelleras de mujer auténtica las sobreviven desgarradoramente».

Izis, Marché aux puces, Porte de Glingnancour, 1976 el rastro

Izis, Marché aux puces, Porte de Glingnancour, 1976

El rastro debe también su fascinación al juego de luces y reflejos que en él se hallan: espejos, lámparas de cristal, objetos de cobre que parece oro, entre otras muchas cosas. Algunos fotógrafos quedaron atrapados por el efecto multiplicador y casi hipnótico de los espejos que en el rastro pierden cualquier referencia a su pasado. Al igual que todos los objetos del mercado son huérfanos, sin dueño que recuerde su historia.

Florence Henri, Effets de glace au marché aux puces, París, 1930 el rastro

Florence Henri, Effets de glace au marché aux puces, París, 1930

Sin embargo, el rastro no es solamente un lugar de objetos, sino también de personas, de vendedores que disponen sus puestos como si fueran archipiélagos alrededor de un centro, la plaza del mercado. Gómez de la Serna describió los rostros de esa gente como «dramáticos, torcidos, caracterizados», máscaras en las que el gesto duro y raro los convierte en susceptibles de ser mirados. Así también los fotógrafos se fijan en ellos.

Henri Cartier-Bresson, Marché aux puces, París el rastro

Henri Cartier-Bresson, Marché aux puces, París

El rastro no discrimina. Hay hombres, mujeres y niños. Coches destartalados sin ruedas se convierten en sus juguetes o aparecen entre los tenderetes y las cosas como posibles vendedores o como visitantes inesperados en el espectáculo del rastro.

Robert Doisneau, La voiture fondue, 1944 el rastro

Robert Doisneau, La voiture fondue, 1944

Gómez de la Serna comparaba el rastro a un juego de mar en que la resaca deja tirados en la arena «los restos casuales, los descartes impasibles». Algunos se quedarán ahí, en espera de que alguien fije su mirada en ellos y les rescate del olvido y de la orfandad, otros tendrán la oportunidad de pertenecer a un nuevo lugar, puede que incluso a una época distinta, en fin, podrán reescribir su historia.

Willy Ronis, Marché aux puces, Porte de Vanves, 1947 el rastro

Willy Ronis, Marché aux puces, Porte de Vanves, 1947

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