Un solista suele tener atados ciertos estereotipos. Altivo. Distante. Querido de sí mismo. Estándares que no siempre se cumplen. Àngel Òdena lleva años ejerciendo como barítono principal en óperas y zarzuelas, convirtiéndose en un clásico de la nueva etapa del Teatro Real. En el contacto se muestra afable y cercano, pese a que no dude en dejar clara su opinión. Un tipo sensato, alto, al que se le nota desde la primera sílaba que es cantante.

Con motivo de su participación en la ópera Aída de Verdi, que el Teatro Real de Madrid despliega a principios de este marzo, y su próxima participación en La Taberna Del Puerto de Solazabal, que el Teatro de la Zarzuela acogerá en los inicios del abril que viene, el barítono catalán repasa su trayectoria en esta entrevista. Junto al Café de Palacio, espacio habitual para los asistentes al Real, Àngel Òdena muestra su visión sobre el estado actual de la música y el canto.

Àngel Òdena, bartítono en el Teatro Real por Aída

Àngel Òdena. | Javier Retuerta

– Siempre pedimos que os presentéis brevemente.

– Me llamo Àngel Òdena, nací en Tarragona hace unos cuantos años y soy barítono. Estoy participando en la producción de Aída, en el rol de Amonasro. Por fortuna llevo muchos años cantando en el Real. Alguien del departamento de prensa me comentó, no sé si es real, que desde que se abrió el teatro de nuevo era el barítono que había cantado más roles principales. Si es verdad… es todo un orgullo.

– Está representación de Aída es heredera de una que se llevó a cabo en la segunda temporada del Teatro Real, ¿no?

– Sí, creo que es más o menos la misma. Aquella la vi por televisión y la verdad que es espectacular. Sé que han hecho cambios, de escenografía, de luces, de proyecciones… Son factores que han mejorado la producción de Hugo de Ana y el público la va a disfrutar mucho.

– ¿Esta espectacularidad es lo que más marca esta Aída?

– Lo que marca es la partitura de Verdi.

– Me refiero más a la interpretación que el Real y vosotros hacéis de ella, de una de las obras operísticas más representadas.

– El otro día me comentaban que había unas 300 personas en el escenario, entre figurantes, coro… Por lo que he visto en ensayos, lo más espectacular es que la orquesta está a un gran nivel. Hay un gran maestro, Nicola Luisotti. El coro y los solistas también están a un gran nivel. Además, la producción de Hugo de Ana está muy bien resuelta. Creo que impacta a la gente. En el estreno me han comentado que hubo muy buena acogida por parte del público.

– Dentro de la ópera, ¿qué rol suele tener el barítono normalmente?

– En todas las óperas hay uno y siempre suele ser un personaje muy importante. Pero todo depende del tipo de obra y del compositor. Por ejemplo, Verdi exaltó mucho la figura de este solista. En Nabucco, Falstaff, Macbeth y Rigoletto el protagonista es un barítono. Otello… no lo es, pero tiene una importancia brutal. En periodos anteriores y posteriores también ocurrió esto.

Es cierto que en las historias de ópera o teatrales, el tenor ha representado la parte más heroica. El barítono es una voz intermedia que siempre tiene una gran importancia en muchas obras, diría que en la mayoría.

– Es una voz que suele ir asociada a personajes más potentes, reales, en el caso de Aída el Rey de Etiopía.

– Sí. Al tenor además de esa parte heroica también se le ha dado una de enamorado, no en todas las obras, pero sí en bastantes. Así, a veces te toca hacer el papel de malo, como rey, por la voz más grave. En todo caso, yo encantado de ser barítono.

Àngel Òdena, bartítono en el Teatro Real por Aída

Àngel Òdena. | Javier Retuerta

– Ahora estás con Aída pero te estrenaste con La bohème?, otra ópera ultrarrepresentada.

– Aunque había hecho cosas anteriormente, esto fue en el año 94, sí. Participé en una academia organizada por Katia Ricciarelli , una soprano muy famosa en la época. Ella hacía giras por Europa haciendo audiciones y cogía a gente joven, yo por entonces lo era. En Barcelona me presenté y fui seleccionado. Me becó para estar dos meses en verano con maestros de canto y finalmente se hacía una ópera. Ahí debuté con La bohème.

Antes con los amigos de la ópera de Sabadell y ya había cantado algo. Luego seguí en algún proyecto con ellos. Pero hablo de La bohème de Bari como mi inicio porque era un teatro fuera de España, digamos que era un nivel más internacional.

– En este iniciar a girar la rueda en el mundo musical, ¿qué diferencias hay entre voces y roles orquestales? Al fin y al cabo, se requiere algo más de punch, ¿no?

– No es que la voz requiera de un punch especial, sino que eres solista, al igual que pasaría con un instrumento en dicho rol. Con la voz podrías entrar en un coro profesional, por ejemplo, aunque en España no haya muchos. Para meterte en la rueda hay que hacer concursos, audiciones, tratar de obtener un representante… Hay que entrar y quedarse en ella.

Aunque sea un tópico, pero es cierto que cada función es un examen. Imagino que ocurre en muchos ámbitos de la vida: que lo hagas bien, se presupone, que lo hagas mal o no gustes, puede irte mucho en contra. Luego están los gustos, estamos hablando de arte, que son algo relativo.

– Respecto a los gustos, aunque un arpa o un piano tengan roles solistas, trabajan con instrumentos externos. Vosotros la voz la lleváis dentro. ¿Cómo se entrena desde joven cuando te planteas ser cantante y apuntas a solista?

– Como músico, también estudié piano. Una de las cuestiones más importantes del instrumento es la sonoridad. Si tocas uno externo, escuchas lo que tocas, aunque es cierto que el sonido puede variar algo con la distancia. Sin embargo, en nuestro caso lo que escuchas puede no tener nada que ver con lo que oye alguien delante de ti. Ahí existe un hándicap. Tienes que ir con mucho cuidado con los profesores o personas que te ayudan, creyendo en una cierta técnica que depende de cada uno y al tiempo que te guíen al sonido que estás sacando.

– ¿Cuántos años tenías cuando hiciste el curso que derivó en tu debut con La bohème?

– Debía tener… 26 años.

– El estudio musical es muy sufrido especialmente de joven, al principio: la relación que se crea con el profesor es crucial, requiere pensar en ser profesional antes de serlo…

– La relación tiene que ser de confianza, de creer en lo que te están diciendo. Tiene que haber una síntesis, que cuando empiezas no la sabes, para coger lo mejor. Por ejemplo, haces un curso de verano como el que te he comentado y tienes una serie de personas que te explican algo y tienes que asimilarlo a tu manera de cantar. Tienes que hacer una suma de lo aprendido de cada profesor para luego madurar y tirar para adelante.

Lo bueno de un maestro, aparte de que sepa y te transmita una buena musicalidad, es que sepa dejarte volar. A veces se crean unos celos, si tienes un profesor x durante mucho tiempo, unas ganas de acaparar tanto a un alumno que no le permite progresar. Sinceramente, he de decir que a mí no me ha pasado. He sido afortunado de tener personas que me han dicho “vuela, piensa, escucha, mira”… Y creo que es bueno, aunque te puedas liar, pero te enriqueces.

– Tienes que ir dando saltos continuos, ¿no? El profesor debe saber cuándo ha llegado a su tope con el alumno y mandarlo a otro, no necesariamente mejor, pero sí distinto.

– Casi no hago, pero hace poco realicé dos Master Class en conservatorios de Cataluña. Al final, una de las profesoras me dijo: “esto que estás diciendo se lo digo a los alumnos habitualmente”. Pero seguramente no se lo creen hasta que llega una persona que está cantando profesionalmente. Y entonces es importantísimo, aunque su maestro se lo diga semanalmente. También sirven estas cuestiones, como estímulo.

– ¿Cómo ves la situación del estudio musical en España?

– No estoy muy metido, excepto porque tengo dos hijos que estudian Violín y Violoncello. Creo que se han dado pasos, pero estamos a años luz de otros lugares. Mis niños están en primaria, son buenos en el instrumento. Cogen tiempo extraescolar para la música. Debería estar muchísimo más universalizada la oportunidad de compaginar en la misma escuela el conservatorio.

En todos los ámbitos de la vida, en la cultura más, el caldo de cultivo que te rodea es muy importante. Cuando eres adulto también, pero de niño más. Creo que falta eso. Hay conservatorios, pero el compromiso de que en la escuela se integren y compaginen estos estudios es necesario.

– Es una de las grandes reclamaciones, integrar la música en el ámbito educativo. Ahora mismo en España terminar el Conservatorio Superior no cuenta como Carrera Universitaria (excepto en contados casos, se considera Estudio de Posgrado no Obligatorio).

– Quien ha ideado eso lo que pasa es que no tiene ni puñetera idea de lo que es estudiar música. Porque quien estudia un instrumento se mete más horas posiblemente que uno que estudia física. Es mucho tiempo, mucha competitividad, mucho esfuerzo como para que no cuente… Te vas a Francia o Alemania, Italia, y la música está en las universidades.

– Una de las grandes cuestiones es poder ejercitar el Bachillerato Artístico de verdad, no en el ámbito privado ni en institutos muy concretos.

– Yo vivo en una ciudad pequeña, allí no hay. Desconozco cómo está realmente formado bachillerato artístico, pero si al final te queda la opción privada… ¿Sólo estudian música los ricos?

– Uno de los ámbitos contra los que se lucha en la música clásica es la elitización. Por ejemplo, en la Zarzuela se está tratando de acercar el género a los jóvenes como algo divertido, que lo es.

– Como muchas óperas hay zarzuelas divertidas y otras más dramáticas. El problema es que a nivel de todo el estado se han hecho obras con compañías más humildes, y el nivel artístico se ha reducido. El Teatro Nacional de la Zarzuela tiene el deber de no ser solo un lugar de Madrid, sino del país entero.

No entiendo como en Barcelona no hay un Teatro de la Zarzuela. Hay muchísima tradición. No sé cómo no se plantea una subsede allí. Incluso hay bastantes obras del género escritas en catalán. Hay un campo que recorrer. La música es universal, no ha de tener fronteras. Si una composición es buena lo es para Madrid, Roma y Nueva York. Creo que habría que intentarlo, aunque el Teatro de la Zarzuela tiene unas posibilidades de presupuesto reducidas. Es un ente al que quiero mucho, pero a nivel institucional se podría hacer más. Tratar de hacer giras.

– El año pasado hubo un montaje en la Zarzuela muy divertido, uniendo Chateau Margaux Y La Viejecita.

– Sí, creo recordar que era un montaje de Lluis Pasqual.

– Era una obra muy bien montada, el problema es que no se enteró nadie (público joven)…

– Supongo que será un problema de publicidad. Sé de buena tinta que el teatro lo está intentando cambiar, para que no ocurra. A raíz de lo anterior, en este país se han creado muchos auditorios. Quizá porque ha dado mucho dinero, del lado legal e ilegal, no sé. Pero ha de invertirse en las personas.

– ¿Puede que se vea la zarzuela, algo tan tradicional, como algo demasiado casposo como para divertir?

– Seguramente y ese es un reto que tienen en el propio Teatro de la Zarzuela. Renovar el público es que vaya gente joven, que asistan de derechas, centro e izquierda… Evidentemente el arte debe ser comprometido, en eso estoy de acuerdo, pero también es cierto que no debe haber fronteras para apreciar el arte. Se ha legado muchas veces la zarzuela como algo casposo, pero quien dice eso suele ser gente que va poco a la zarzuela.

Àngel Òdena, bartítono en el Teatro Real por Aída

Àngel Òdena. | Javier Retuerta

– Ocurre algo con la ópera y música clásica, no de forma tan notoria quizá. Con ciertas giras, por ejemplo de grupos del este que recorren provincias, puede hacerse más accesible. Pero sigue costando llenar. ¿Hay algo aparte de lo comentado antes que falle a nivel general?

– Esto que estamos comentando llevo ya años… Sí que en otros países lo tienen muy asumido. Un ejemplo son los teatros de repertorio, como los del centro de Europa o el Metropolitan. En los grandes, de siete días de la semana, en cinco hay función. Eso significa que hay público. En el fondo, aquí la sociedad no se ha creído que la industria musical puede ser tan potente como cualquier otra. Y los políticos salen de esa sociedad.

En el caso del automóvil ves que les subvencionan y eso se permite. Pero la cultura se ve como un ocio. Se crea riqueza, no solo intelectual. Si inviertes en la gente de aquí se genera una cadena que genera valor. También falta una Ley de Mecenazgo como Dios manda, que en Francia o Estados unidos sí tienen. Es una lástima, las empresas no tienen incentivo para entrar como mecenas. En el Gobierno que tenemos la cultura no se la ha terminado de creer nunca. Es muy bonito cortar la cinta de un teatro nuevo, pero luego hay que llenarlo.

Renovar el público es que vaya gente joven, que asistan de derechas, centro e izquierda…

Por ejemplo, los amigos de la ópera de Sabadell que te comentaba, que tienen ahora un problemón con Hacienda alucinante, reclamándoles un IVA que no reclaman a otras asociaciones. Hace más de treinta años haciendo ópera y llevándola a ciertas ciudades de Cataluña. ¿Cómo no se hace eso exportable a Guadalajara, Vitoria o Zaragoza? Eso es hacer cultura, aunque te vengan compañías del este, super mal pagadas, por cierto. Hay que resaltar que pagar tan poco a un músico no deja de ser denigrar a la a la profesión.

El tipo de colaboración que hace la gente de Sabadell es necesaria. Sí existe en Francia o Italia. En Alemania ya rizan el rizo, en ciudades pequeñas tienen su teatro fijo, con su orquesta fija, con sus cantantes fijos y tienen su temporada. Eso es mucho dinero, pero forma parte ya de su cultura y romper aquello es imposible. Pero aquí no se ha creado nada, todo parece provisional.

– La diferencia entre ópera y zarzuela para un cantante, al subirse al escenario, ¿cuál es?

– Una de las más básicas es que en la zarzuela hay parte hablada, algo casi inexistente en la ópera. Podría compararse a la opereta europea. Luego como en todo, hay algunas obras maravillosas y otras que musicalmente no se aguantan tanto, pero ocurre lo mismo en la ópera. Esta última me abarca un rango de progresión profesional más alto, más internacional. Podría cantarse en Centroeuropa, pero eso es más complicado.

– Y, ¿a nivel físico?

– Creo que no, al final depende mucho del director de escena que tengas, de la forma con la que la producción se plantee la historia y cómo contarla.

– ¿En la ópera ha habido una progresión hacia potenciar cada vez más la actuación?

– Sí, es una forma de atraer público, modernizar y crear un relato. Estamos en un ámbito audiovisual, impensable 100 o 70 años atrás. Lo que ofreces en vivo, que será siempre superior a lo visto por una pantalla, tiene que merecer la pena. Meter a directores de escena que viene del teatro en la ópera, este tipo de cambios, me parecen muy buenos.

Pero, no hay que olvidar nunca que el género es musical, está compuesta por alguien. A veces se escucha “la Aída de x, La bohème de y”. No. La Aída de Verdi, La bohème de Puccini. Si se pueden compaginar ambos campos. genial.

– Un ejemplo es la representación de Rodelinda en el Teatro Real del año pasado: una mansión giratoria de dos plantas, un cuerpo de coreografía como apoyo, pero también una orquesta barroca con su clave.

– Es que no puede ser de otra forma que se respete la música y que a partir de ahí se busquen genialidades. Me parece muy bien, lo apoyo. Es una forma de renovar, atraer la atención en un mundo que me parece a veces demasiado visual.

– Respecto a los papeles que afrontan, has tocado mucho la parte romántica italiana, como Aída. Está impregnada de ideologías antiguas, pasadas. ¿Se notan dentro del texto dichas cuestiones, como por ejemplo el nacionalismo romántico?

– En la ópera se habla de relaciones humanas. A nivel histórico, pero también de amor, odio, celos… Por ello no creo que estén pasadas. Pero cuando te vas a cantar un rol y lo investigas, buscas recursos de tu vida propia para darle sentido al personaje. Es lo que hacemos todos.

En Aída soy un padre, capturado tras una batalla. Hay que darle un sentido, él lucha por su país. Está el sentido de patria, que también puede tomarse como hogar. Pero al menos yo no suelo ir mucho más allá en el sentido histórico, sino que voy al personal. Qué es lo que quiere, qué está buscando, cuáles son sus emociones y sentimientos… Es lo que luego se transmite al público.

– ¿Es más fácil hacer esto en una obra romántica que en un repertorio más Clásico, incluso Barroco?

– Es una cuestión de vocalidad. Yo tengo una voz grande, que se ajusta al repertorio romántico, que es el que he estado haciendo. Me gusta todo lo demás, pero no soy un especialista.

– ¿En el Romanticismo se permitía más libertad al interpretar que en periodos anteriores?

– Todo ha ido evolucionando. También las orquestas. Cuando son de ochenta tíos necesitas voces que le hagan frente. El Barroco es otro mundo, que se canta con un tipo de técnica que no domino.

– No es lo mismo desarrollar un Bel Canto conformado que uno más técnico como el Barroco.

– Todo el mundo siempre lo canta de una determinada manera, con unas voces más planas, y me hago una pregunta siempre, quizá desde el desconocimiento. Tú puedes escuchar grabaciones de Caruso o Gigli y tener idea de cómo era pero, ¿cómo se sabe que en el Barroco se canta como se ejecuta hoy? No lo sé… A veces me lo he planteado, hay que ir con cuidado, no se puede dogmatizar.

– ¿La música intenta dogmatizar a veces?

– No, pero al ser un arte… Hoy por ejemplo estaba escuchando en un programa de la RAC1 en que entrevistaban a Jonas Kaufmann, que actualmente está cantando en el Liceu, y en la radio todo el rato: “el mejor tenor del mundo”. Cuidado, él no lo decía. A mí me encanta y no he podido escucharlo en directo, pero por las grabaciones me parece magnífico. Con todo, ¿cómo puede alguien decir que es el mejor del mundo? ¿En base a qué?

– Son situaciones que pueden recordar a los cánones literarios.

– Claro. Por ejemplo, mi cuñado es enólogo y un día me explicaba que hay un sommelier que es capaz de auparte o hundirte. Pero si le pagas el viaje a la bodega, le tratas… Lo mismo que las Estrellas Michelin. Por qué a unos sí y a otros no. Con los cantantes pasa igual, esto es arte. Más allá de ciertos parámetros generales, habrá gente que encuentre en mi voz ciertos defectos que para otra sean virtudes.

– La crítica tradicional ha perdido valor frente a las críticas populares en Internet. ¿Es un arma de doble filo?

– Es la evolución que hemos tenido. La crítica puede favorecerte o todo lo contrario, pero lo importante es que vaya firmada por un nombre y un apellido reales. Es el gusto de esa persona que igual ese día ha discutido, va de malas y… Hubo un crítico de La Vanguardia en Barcelona, ya muerto, que hizo una pieza de un concierto que no se llevó a cabo. No fue y no se enteró.

Hay foros, que no controlo mucho, que usan pseudónimos. No, no, no, si tu escribes algo pon tu nombre y da tu opinión. Luego hay casos que rayan la mala educación. Y hay críticos que se identifican y sobrepasan esa línea.

– ¿Una buena crítica, experta y honesta, puede ser útil?

– Yo soy músico y que me valoren músicos tiene muchísimo más valor que el que lo haga una persona que no sea música y que lleve 20 años escuchando música, aunque tenga un criterio que seguramente sea muy válido. Puede que sea por corporativismo. Y si es un cantante todavía más, porque sabe lo que significa cantar, conoce los recursos que usa, lo que es la musicalidad del canto.

Con todo, también tienes que valorar lo que piensa el público porque en definitiva tú les ofreces algo y tienes que transmitir emociones. Esa es la base de todo. Los críticos existen y tienes que convivir con ellos.

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